Nie ma już w co grać… O „Grach ulicznych” Krzysztofa Krauzego

Krzysztof Krauze zmarł 24 grudnia 2014 roku. Nie zrobił bardzo wielu filmów fabularnych. Wszystkie, które zrobił, były bardzo ważne.

Reżyser

gry1

wywiadzie, jaki Kazimiera Szczuka przeprowadziła z nim i z Joanną Kos-Krauze mówił, że swój pierwszy film robił w rozedrganiu, na emocjonalnym haju – pisanie od rana w hotelowym pokoju, po wypaleniu dziesięciu papierosów. A potem przyszedł spokój, cisza, wsłuchiwanie się w siebie. Może w „Papuszy” najmocniej ten spokój jest wyczuwalny. A jednak, jak się zdaje, w każdym filmie Krauzego, a przecież były bardzo różne – „Dług”, „Mój Nikifor”, „Plac Zbawiciela” – czuje się tę linię, która swymi skrajami łączy spokój i rozemocjonowanie. Każdy z tych filmów dotykał bowiem czegoś poruszającego, niepokojąco pulsującego w społecznej tkance i w każdym czuło się tężejącą powagę jednostkowej opowieści. „Talent jest możliwością: da się go stracić, da się go też odzyskać – mówił Krauze w wywiadzie, który opublikowany został w ostatnim numerze „Tygodnika Powszechnego” (TP, 2015, nr 1). – Talent to rodzaj niezależności, odwagi, bezinteresowności”. Po nieudanym, jak sam twierdził, filmie „Nowy Jork, 4 rano” przez kilka lat nie robił filmów. Imponująca jest ta umiejętność czekania na możliwość talentu. Imponujące są niezależność, odwaga, bezinteresowność.

„Gry uliczne”

„Gry uliczne”, film z 1996 roku, oparte są na kanwie autentycznego wydarzenia – śmierci Stanisława Pyjasa. Pyjas zginął w maju 1977 roku w Krakowie. Ciało znaleziono w jednej z kamienic na ulicy Szewskiej. Oficjalną przyczyną zgonu był upadek ze schodów, w nieoficjalne wersje zaangażowani byli funkcjonariusze SB. Krauze robił na temat śmierci Pyjasa także filmy dokumentalne: „Umarł, spadł, utonął” i „Kontrwywiad”. „Gry uliczne” konsultowali Iwona i Bronisław Wildsteinowie, przyjaciele Pyjasa, którzy mają zresztą swoje filmowe figury – to małżeństwo, Anna i Tadeusz.

gry2

Film opowiada historię dwóch młodych dziennikarzy (operatora Witka gra Robert Gonera, a redaktora Janka Rosę Redbad Klynstra), którzy w 1995 roku robią dla prywatnej telewizji materiał o tamtych krakowskich wydarzeniach. Janek dostaje nagranie sugerujące, iż jeden z wysoko postawionych państwowych urzędników, dawny działacz Solidarności, zamieszany był w śmierć Pyjasa. Dziennikarze (i kumple – co w tym filmie jest ważne) jadą do Krakowa kręcić materiał. Gonera prowadzi duży samochód i z nonszalancją zarzucą na ramię kamerę, Klynstra ma wytartą kurtkę i zniszczony plecak. Żują gumę, wyrywają panienki, wciągają coś w toaletach nocnych klubów, mają dwudniowy zarost, posługują się ironią, są bardzo przystojni, westernowi i romantyczni. Pytanie, czy są prawdziwi?

Gry

Kręcąc „Gry uliczne” Krauze miał już za sobą doświadczenie z reklamą. Potem krytycy pisali, że zaszkodziło ono opowiadanym w filmie zdarzeniom. Że wmontowane w filmową fabułę animacyjne wstawki zaciemniały niepotrzebnie historię, o której należało mówić bardziej wprost. Na portalu culture.pl można przeczytać taką opinię:

Dziś jednak trudno ocenić obiektywnie, czy to wyłącznie zbyt skomplikowany, by nie rzec artystowski, rodzaj języka, jakim przemawia twórca filmu odbiera autentyzm „Grom ulicznym”, czy dzieje się tak, przede wszystkim, z przyczyn pozaartystycznych.

Nie wiem, jak można uznać za obiektywne zdanie, które mówi, że coś czemuś odbiera autentyzm. W takich sytuacjach przypomina się fraza z dramatu Masłowskiej „Między nami dobrze jest”, którą posługiwała się dziennikarka filmowa: „Jest to moja subiektywna opinia, gdyż tego filmu nie oglądałam” – tak mawiała. Niesprawiedliwe i umniejszające jest zdanie-dogmat, jakoby „Gry uliczne” nie były filmem autentycznym. Dla mnie są autentyczne, jak wszystkie filmy Krauzego, jeśli uznać, że „autentyczny” to silny, taki, który wywołuje w widzu coś prawdziwego. Jeśli ogląda się „Gry…” przez pryzmat postulatu „wprost” lub „po prostu” opowiedzianej historii, to chyba pomija się sugestię zawartą już w tytule filmu. Przecież chodzi o grę.

Gra w tym filmie toczy się na wielu poziomach. Jest ironicznym określeniem tego, co wydarzyło się na ulicach Krakowa w maju 1977 roku – „gra” między studentami a funkcjonariuszami SB (w której nie zawsze wiadomo, kto był kim); „gra” między młodymi przyjaciółmi, z których jeden być może zdradził; „gra” na krakowskim Rynku – jest on bowiem w tamte dni świadkiem odegrania dwóch przedstawień: Czarnego Marszu żałobnego i kolorowych studenckich Juwenaliów – scenariusz jednego pisało poczucie przyzwoitości, która każe uhonorować śmierć kolegi z akademika, drugiego ignorancja, która każe wbrew cudzej śmierci celebrować własne życie. Przedstawienia odbywały się w tym samym czasie. W kawiarnianych podziemiach występuje dziwny pantomimiczny teatr – jego przedstawienia oklaskują dawni funkcjonariusze SB, dziś mecenasi kultury.

gry3

Uliczna gra widoczna jest mocno w ostatniej scenie, w której główny bohater, Janek, zostaje dźgnięty odłamkiem szkła i wykrwawia się na ulicy, tuż obok stojaka z widokówkami – zdjęciami krakowskich zabytków. Czy to się dzieje naprawdę? Jest przecież zupełnie nieprawdopodobne, wśród tłumu, na ulicy, w centrum wolnego europejskiego miasta. Czy to tylko gra? Cały świat, który zbudował Krauze, pomijając nawet tę oniryczną jego warstwę, którą tworzą narkotyczno-alkoholowe odloty Witka i Janka, staje się przestrzenią jakiegoś theatrum mundi. Kto jest kim w tym świecie? Kto przyjacielem, kto zdrajcą, kto kobietą życia, a kto czarnowłosą femme fatale? Czym są słowa, gesty i czyny? Prawdą czy kłamstwem, sprawiedliwością czy świństwem? Co się dzieje naprawdę, chociaż jest niewyobrażalne? Co jest tylko przedstawieniem, chociaż wygląda wiarygodnie?

Dwaj głównie bohaterowie świetnie wyczuwają nieoczywistość otaczającego ich świata. I podejmują z nim grę. Wchodzą w tę przestrzeń niedomówień, jakby naturalnie nosili w sobie zapas dystansu wobec nieszczerości dookolnej przestrzeni. Przeciw niej uzbrojeni są właśnie w te filmowe gesty, wypowiadane niewyraźnie słowa, ironiczne frazy, wytarte kurtki i półuśmiechy. Wszystko to, co może czynić ich nieautentycznymi, jest przecież formą. Jest przecież grą. Odtwarzanie roli jest bezpieczniejsze, bo nie zmusza do wypowiadania rzeczy, jakich „wprost” i „po prostu’ powiedzieć nie można w świecie, który jest zakłamany. Dziennikarstwem Janka i Witka rządzi zasada odgrywania. Obnażają przekręty i szwindle raczkującego kapitalizmu podając się za kogoś innego. Janek udaje recydywistę, aby pokazać, jak rekrutuje swoich pracowników jeden z warszawskich potentatów. Niemówienie kim się jest naprawdę, także samemu sobie, staje się podstawą istnienia w świecie. Ta rozciągliwa tożsamość oczywiście szuka doprecyzowania. Film stawia pytanie, jak długo można być i nie być sobą. Jak długo można grać.

Plecak

Janek, który wciąż odkłada wyjazd do Amsterdamu i włóczy się po nocnym Krakowie, zastanawiając się, co stało się z płóciennym plecakiem Pyjasa ( w którym były wiersze Dylana Thomasa, niedługo wcześniej przetłumaczone przez Stanisława Barańczaka, „Gra w klasy” Cortazara i dziennik), nieświadomie odgrywa samego Staszka Pyjasa. Albo pozornie odgrywa, naprawdę podąża śladem Pyjasa, jakby podążał śladem sobowtóra, samego siebie. Reportaż o zmarłym studencie staje się pretekstem do spotkania z samym sobą, to znaczy kimś, kto w coś wierzy, komu na czymś zależy. Janek też nosi plecak, którego zawartości nie znamy, ale przecież tym gestem odnosi się do długowłosych wagabundów, jeżdżących stopem po Polsce i dyskutujących o literaturze (Stachura nosił w plecaku „Wilka stepowego” Hessego). Czy nie stawia sobą samym pytania o miejsce współczesnego bohatera? Istnieje on jeszcze czy nie? Istnieje wprost czy tylko na mocy ironicznego zaprzeczenia?

Jest w filmie taka scena, która wydaje mi się kluczowa: krakowskie mieszkanie Anny i Tadeusza, przyjaciół Pyjasa; dziennikarze siedzą przy stole. Tadeusz wyśmiewa ich bezideowość. Nie zarobi się na szukaniu sensacji w scenerii komunizmu – mówi. Jeden z bohaterów odpowiada, że na miseczkę ryżu wystarczy, a poza nią nie ma przecież żadnych ideałów. Wtedy Janek oburza się, „mów za siebie”, ale szybko wycofuje się „nie, no, ja też nie mam”. Kogo gra w tej scenie? Idealistę czy przeciwnie – kogoś pozbawionego ideałów? Wspaniale wykorzystana tu została podwójność gestu, który się realizuje i zaprzecza sobie jednocześnie. Na tym polega gra. „Jeśli wiesz, co chcę powiedzieć…” – piosenka Nosowskiej towarzyszy całemu obrazowi. Tryb warunkowy pozwala podzielić widzów na tych, którzy przyjmą świat jako prawdziwy i tych, dla których jest on zagrany.

Witek i Janek bez nazywania tego, o czym od pewnego momentu robią reportaż, idą śladem Pyjasa, poruszają się jak po sznurku od jednego świadka do kolejnego. W końcu coś pęka. Jasne, że zaczynają się bać, a strach, który jest prawdziwy, utrudnia grę. Ale nie tylko o to chodzi. Janek chyba czuje, że dogania go cień Pyjasa, zaczyna rozumieć, że przejmuje losy bohatera swojego materiału. Próbuje porzucić sprawę, gdy jest ona już bliska finału, niebezpiecznego zresztą. Próbuje odrzucić rolę romantycznej ofiary, która nagle chce go schwytać, mit rycerza bez skazy, dochodzącego prawdy za każdą cenę. W końcu postanawia wyjechać do Amsterdamu, z ukochaną, która była zresztą przewodniczką po tym świecie krakowskich kamienic, piwnic i zaułków (i co ważne, sama grała w teatrze, podważając własną prostolinijność). I okaże się, że ten gest odrzucenia nie jest możliwy. Kiedy Janek leży nieopodal Szewskiej w zakrwawionej koszuli, jest już przecież Pyjasem. I już leży na śmietniku historii, bo jego życiorys za chwilę ktoś opowie w wygodny dla okoliczności sposób.

Widzę siebie kilka lat później

Jeszcze jedna scena, która poprzedziła dramatyczny finał. Wyrzuconemu z pracy Jankowi Witek czyta tekst:

Widzę czasami siebie kilka lat później, w kawiarence na rogu dwóch uliczek, w jednym z wielu miast na świecie, pijącego kawę i z papierosem w ręku, myślącego o rzeczywistości złożonej z przedwczesnego strachu nieudanych znajomości, fatalnych kontaktów erotycznych, samotności, myślącego o śmierdzącej, źle przyrządzonej porcji flaków i wielu innych rzeczach, które muszą zginąć po zwycięstwie, nad którym teraz pracujemy. Przestaje istnieć kierunek czasu. W jednym momencie spoglądam w przeszłość i przyszłość.

Janek początkowo myśli, że to fragment „Gry w klasy”, potem że jakiś francuski egzystencjalista, przy „flakach” rozpoznaje autorstwo Pyjasa. Nie wiem, czy to jest autentyczny tekst. W filmie przytoczony jest jako ostatni zapisek z dziennika. Wiadomo, że Pyjas myślał o pisaniu, że pisał. „Przestaje istnieć kierunek czasu”. W „Grach ulicznych” kierunek czasu rzeczywiście przestaje istnieć. W latach 90-tych zainteresowanie zabójstwem sprzed dwudziestu lat wciąż grozi śmiercią. W latach 90-tych próba odcięcia się od ideałów sprzed dwudziestu lat jest wciąż niemożliwa. Pytanie, oczywiście, co dziś otwiera ten film Krauzego, jakie przestrzenie autentyczności lub nieautentyczności. Cóż, to wciąż gra. Jeśli wiesz, co chcę powiedzieć…

Olga Masiuk